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安迪．沃霍爾（Andy Warhol) :
在波普藝術中，最有影響和最具代表性的畫家是安迪•沃霍爾(Andy Warhol，1927—1986)。他是美國波普藝術運動的發起人和主要倡導者。1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及馬麗蓮•夢露頭像等，作為基本元素在畫上重複排立。他試圖完全取消藝術創作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網印刷技術製作，形象可以無數次地重複，給畫面帶來一種特有的呆板效果。
對於他的作品，哈樂德•羅森伯格曾經戲謔地說：“麻木重複著的坎貝爾湯罐組成的柱子，就像一個說了一遍又一遍的毫不幽默的笑話。”(尼古斯•斯坦戈斯編《現代藝術觀念》，侯翰如譯，四川美術出版社，1988年，第247頁。)他偏愛重複和複製。“我二十年都吃相同的早餐，”他解釋說：“我想這也是反復做同一件事吧。”對於他來說，沒有“原作”可言，他的作品全是複製品，他就是要用無數的複製品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個性與感情的色彩，不動聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有一句著名的格言：“我想成為一台機器”，恰與傑克遜•波洛克所宣稱的他“想成為自然”形成鮮明對比。
他的畫，幾乎不可解釋，“因而它能引起無限的好奇心——是一種略微有點可怕的真空，需要用閒聊和空談來填滿它。”(羅伯特•休斯著《新藝術的震撼》，劉萍君等譯，上海人民美術出版社，1989年，第307頁。)實際上，安迪•沃霍爾畫中特有的那種單調、無聊和重複，所傳達的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現了當代高度發達的商業文明社會中人們內在的感情。
瑪麗蓮•夢露的頭像，是沃霍爾作品中一個最令人關注母題。在1967年所作的《瑪麗蓮•夢露》一畫中，畫家以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫面的基本元素，一排排地重複排立。那色彩簡單、整齊單調的一個個夢露頭像，反映出現代商業化社會中人們無可奈何的空虛與迷惘。
李奇登斯坦（Roy Lichtenstein，1923～1997)是美國普普藝術代表人物。早年為晚期抽象表現派畫家，後又改走滑稽畫路線。他把一切日常生活中所見的大眾化商業藝術，肯定為純藝術品。他的作品，既像漫畫般的流行又像語意學文章般的難懂，是個有他特人特色的藝術家。
普普藝術家深信繪畫在大眾領域中不能是個人的,所以用日常中最通俗的元素來當做創作契機,如安迪渥夫用罐頭跟印刷作元素,李其登斯坦用漫畫的手法作元素,當時漫畫網點的表現手法是印刷式的,李其卻用手繪的網點再加上放大,讓人幾可亂真誤會是印刷漫畫放大品,但其實這作品卻不折不扣是手繪藝術的表現....
一來打破當時美術館藝術(學院派)跟通俗藝術(大眾文化..日常用品)的藩籬
二來也證明...只要是有意識的表現..不管怎樣的題材...都可以是意識的表徵
而李奇使用網點的表面意識是為了混淆"印刷跟手繪"的區別===>放大後你會認為它是沒差的
而更深層的意義則可由普普藝術的理念探導起
普普藝術（Pop Art）最主要的成就是幾乎打破了百年來純藝術與媒體之間的界限，這裏媒體是指一切有關流行娛樂、資訊、宣傳，甚至包含廣告在內的所有藝術型態。因為純藝術與媒體的分野一直就不是很明確。
既然藝術作品和媒體藝術品相類似，那麼藝術的特質在那裏？究竟什麼算是藝術作品？什麼算是為日常娛樂或資訊的藝術產物？除了大小不一外，一個漫畫中的米老鼠和李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）所畫的米老鼠有什麼差別？
就是因為李奇所畫的作品賦予了原本範本沒有的美術意涵跟精神靈魂
他不再是通俗的..印刷的..大量的...消費品
而是精緻的..手工的..創作的...藝術品
兩者的分野就此明瞭
李奇登斯坦是藝術史和藝術史家對有關二十世紀繪畫、構圖、畫題及色彩等美學理念所創造出來的。整個結果是，李奇登斯坦關注的是美術館，而漫畫作家雖然和李奇登斯坦同樣是作畫及構圖的專家，卻無意留名於藝術史。漫畫家的目的是取悅小孩及其家長，從而增加刊登其作品報紙的銷售量。這兩者的差別是各行業有各自的歷史淵源。
今天在客觀上，藝術品和媒體作品的分野在於，前者以藝術史為最終目標。對藝術品最有力的定義莫過於留名於藝術史，而它的化身是美術館。馬侯（Andre Malraux）認為美術館收藏是藝術的終極歸宿，也是現代藝術家的終極野心。藝術是要收藏在美術館，而能收藏在美術館的便是藝術。湯罐頭上的標籤或輪胎上的廣告，雖然是由手藝成熟的工藝家利用外型及色彩來吸引觀者，但並不屬於藝術。原因是它們和留名於藝術史無關，離被美術館收藏有一大段距離。但這商業化的短處卻被普普藝術家所克服，將它帶進藝術史裏。普普藝術家將在商店架上或看板上的作品稍作改變，便能送入畫廊及最後送進美術館裏。因此，這類作品只作一點視覺及智慧上的改變，便能符合現代藝術的定義。普普藝術的純度是全靠作品的替代美感來決定。
將藝術定義為留名於藝術史及美術館收藏是五十年前杜象（Marcel Duchamp）所建立的，他將尿盆和窗框用簽名及在畫廊展覽的方式來轉換成藝術品。杜象的作法承認了非藝術品或許和藝術品有同樣的美感。假如看板上的圖畫、商業品或光飾，也具有形式美學的標準，它們也必然具有畫廊藝術的品質。因而進到美術館及馬侯所謂的無牆壁美術館--亦即進入構築世界藝術史的複製系統，便是分辨一件作品是藝術品或街邊、百貨公司、廣告藝品的方式。縱然這是理論，但我們知道真正的藝術品是和它在那裏被找到有密切關係。
在六○年代興起「純」藝術的說法，以對抗藝術與媒體混合的潮流。它的目標是將「藝術做為物品」這源自藝術歷史的定義及存在理由，視為是形式演進的結果。但從純藝術的歷史觀來看藝術品，會去掉藝術品裏的自然參照、感覺、觀感、思想及手工痕跡。紐約現代美術館在一九六八年夏天舉辦的一個「真實的藝術」（The Art of the Real）展覽中，有一段話能表現這概念：「近代藝術家花費精力去增加藝術品的可信度。將事實而非符號給欣賞者自己去揣摩。新的藝術品非常像一團自然、石頭、樹木和雲層，並具有神祕的『另一面』。」這「物自體」（ding-an-sich）只存在於形上學家的心中（關於雲這主題，現代美術館該去讀讀《哈姆雷特》）。而相信藝術為事實只可能存在於騙人的伊甸園中。同時，假如藝術品像自然，那為什麼還要去創作它呢？這類的純藝術如原地打轉般地走回現成物上。最諷刺的是，由於這些純藝術品和建築元件、織品設計、商用容器非常類似--那這純藝術品不是又回到它一直想與之分開的功能性上嗎？
總括來說，用藝術的歷史性來區分藝術品，像是走進一個死胡同。假如藝術要有別於媒體存活，那它一定要找一個比只對自我及歷史感興趣更為豐沛的基礎。在目前狀況下，就是要確認藝術的形上學論證。
這世紀一些重要的藝術作品都是創作心靈的象徵，其重要性已遠超越其創作技巧。也因為藝術品所引發的積極意義，使得這些繪畫及雕塑不同於一般的複製、翻版。
