古時,網紋盆和魚紋彩陶盆有咩用??

網紋盆：

距今六七千年前中國出現了古老的彩陶文化和黑陶文化。陝西西安半坡文化的彩陶，十分精美。人面網紋盆上各種紋飾，是原始美術、原始文字和原始藝術的結晶。山東龍山文化的黑陶，烏黑光亮，有著金屬器皿一樣的光澤。長江流域的浙江省餘姚市河姆渡文化，與黃河流域的半坡文化同樣古老，7000年前那裡的人們已經會用大型木構件建築房屋。

魚紋彩陶盆：

仰韶文化階段，彩陶藝術逐步走向繁榮，於是，誕生了古樸而精美的各類圖案。其中時代最早、頻繁使用的圖案就是魚紋。我們在中學歷史教科書及有關中華文明史的電視專題片中，經常可以欣賞到西安半坡遺址出土的魚紋彩陶盆：在紅色陶盆的內壁或腹外，黑色線條勾勒出的形態各異的魚兒栩栩如生。最為稱奇的是，神秘的人面紋與魚紋巧妙地組合在一起，令人產生無限的遐想。

有學者認為，這反映了仰韶先民對魚的崇拜，魚是他們的圖騰；另有學者以為，魚的繁殖較快，魚紋寄託著先民們繁衍後代的希望；還有學者則認為，圖案中魚的人面是史前巫師的形象。無論如何，仰韶文化的魚紋不僅具有令人折服的藝術魅力，而月蘊含著深邃的研究價值。魚紋彩陶盆既是仰韶文化的代表性陶器，又是中國燦爛的史前文化的象徵和標誌物之一。

魚紋是仰韶文化早期最為常見的彩陶圖案，一直延續使用到仰韶中期，時間長達千年之久。在仰韶中期之後的各支彩陶文化中，魚紋就只是零星或偶爾出現了，不再作為主題圖案。它大多繪製在盆形器外壁的中上腹部，個別使用在圜底缽、瓶形器及器蓋上。盆形器上的魚紋圖案均規整有序，頗為固定，器物一週一般繪有兩條魚，頭尾相接，頭右尾左，有時兩條魚紋之間的空白處填充一條小魚或其他花紋，既彌補了繪製過程產生的缺陷，又整體圖案顯得更加勻稱而生動，其他器物上如王家陰洼的瓶形器、高寺頭的器蓋上偶見的魚紋，雖然數量很少，卻極富魅力，顯露出了史前畫工的卓越技藝。渭河流域的仰韶文化遺址出土了大量的魚紋彩陶，其中以秦安大地灣最為豐富，該遺址出土完整和可復原的魚紋盆達30余件，還有千片以上的魚紋殘片、不僅如此，這些魚紋數據構成了完整的從早期到晚期的發展序列。根據它們所處的地層以及上下疊壓的關係，我們大體掌握了魚紋發展變化的規律，這一規律甚至可以成為考古學研究中分期斷代的尺規。

大地灣魚紋均為魚的側視圖，惟獨胸鰭的畫法例外。胸鰭本在身體兩側，從側面只能觀察到一側的胸鰭，大地灣先民卻改為上下對稱的一對胸鰭；無論魚紋如何變化，尾鰭的畫法始終不彎。從魚鰭的畫法來分析，表現的魚類屬於淡水魚。顯而易見，地處內陸地區的仰韶先民只能描繪他們日常熟悉的魚類形象。根據器形和紋飾的不同特點，我們將大地灣魚紋劃分為五個發展階段。

第一階段：具有濃厚寫實風格的魚紋，此時的陶盆形制均為圜底侈口，因口沿部係用泥片重疊加厚，可稱之為疊唇盆。魚紋形象生動，尤其是橢圓形的眼睛以及位於眼眶偏上部的眼珠，將魚表現得活靈活現。魚鰭不全，無背、腹鰭。但口、眼、鰓、身、尾俱全，魚的形象一目了然。

第二階段：器形仍為疊唇盆。魚頭部分開始變長且圖案化，複雜多變的畫法使得魚頭細部令人費解．大多以直邊和弧邊構成的近三角紋填充頭部，魚身則變得更為完美，大多數魚紋的胸、腹、背、尾鰭樣樣俱全。產生這種變化的原因以及魚頭各類線條所體現的具體含義，學術界尚無一致意見。但可以肯定的是，抽象化的畫法自此開始引入魚紋之中。

第三階段：魚紋仍然僅在疊唇盆上使用，但盆的口徑逐漸增大，腹也變淺了。這一階段最為顯著的變化和特點是，魚頭部分變得極為簡單而抽象，僅由上下相對的兩條弧形紋組成，既扁且長。龜鰭的畫法則由斜三角紋變為直三角紋，畫法更為規整。

第四階段：使用魚紋的器形由疊唇盆改變為卷沿盆，這類盆仍然為圜底，但口沿外卷，因此稱為卷沿盆。它們是當時日常生活中大量使用的陶器之一，經常出土于房址和窖穴中。這時的魚紋整體簡化為一種十分穩定的圖案。胸、腹、臀鰭三者合一，與拉長的背鰭上下相對，尾鰭前部出現隔斷線。魚的上下兩部分完全對稱，線條變得流暢柔美。在編號為F1的房址中，出土了兩件口徑超過50釐米的魚紋大盆，曾多次作為彩陶精品送到境外展覽；

第五階段：仍使用在卷沿盆上，此時的盆口部由侈口改為直口，卷沿愈甚。該階段已跨人仰韶文化中期。大地灣雖未發現此段的完整器物，但根據大地灣出土的殘器可以推測復原後的器形和紋飾。參考屬於同一時期甘肅合水、陜西岐山王家嘴遺址出土的同類器，我們的推測與復原是符合器形、紋飾發展規律的。魚紋更為簡化，頭部以一圓點表示，魚身簡化為四條弧線，上下魚鰭皆略去不畫，僅保留較為誇張、舒展的尾鰭。

自仰韶中期以後，魚紋逐漸消失。不過，有的學者將馬家窯文化中出現的由圓點引出弧線的圖案視為鳥紋或魚紋，這些圖案與仰韶魚紋相比過於抽象，具有很強的不確定性。其實，馬家窯文化的圓點弧線鳥紋更像水中游動的蝌蚪。

上述大地灣魚紋盆的五個發展階段確立了魚紋的演變序列，從中我們得以掌握其演變規律。首先，要重視的是器形的變化，魚紋最初是描繪在疊唇盆上的，然後將其棄之不用，又轉為卷沿盆；越遲的卷沿盆，口沿越卷，器體愈大，腹部越淺。當我們遇到魚紋盆口沿殘片時，儘管圖案殘缺不全，但根據以上規律，依據口沿特徵，大體可確知魚紋盆的早晚。在收藏和鑒賞彩陶時，不能僅關注—紋樣而忽略了器形，兩者的統一是至關重要的。仰韶彩陶因時代早，出土物較少，完整器更是難得，所以某些利欲熏心的造假者為了騙取金錢，也在倣造仰韶魚紋盆。他們往往使用馬家窯文化的素面盆，作為魚紋或人面魚紋的載體，有時竟然迷惑了某些博物館的工作人員和收藏者。第二，魚紋的發展變化總體趨勢是不斷地簡化，自然形態的魚紋經概括和取捨逐漸凝練為固定化的圖案，寫意的表現手法逐漸取代了寫實的風格。最早的魚紋頗富個性，每件作品都有其獨特的表現和創意，展現出了自然狀態下魚的萬種風情。其後，從頭部開始，繼而魚身、魚鰭，不斷地簡化，最終成為幾乎一成不變的固定圖案。搞清紋飾的演變規律，對於目前乃至今後的考古研究工作大有裨益。在考古發掘中，考古工作者在面對大量殘碎的彩陶片時，僅憑藉魚紋殘片的局部紋樣，便可判斷出比較準確的時代，其奧妙就在於掌握了紋飾的特徵和變化規律。

近年來，隨著考古調查與發掘的深入開展，許多新的發現不斷涌現，關於仰韶魚紋盆的報導也是層出不窮。我們驚喜地發現，在一個相當大的地理範圍內，魚紋有驚人的一致：甘肅境內最西端的發現是隴西二十里鋪出土的屬於第四階段的變體魚紋，最南端的發現是白龍江流域的武都大李家坪遺址出土的屬於第四階段的魚紋，西漢水流域西和寧家莊遺址出土的第二階段魚紋，禮縣石嘴村出土的第一階段的魚紋。渭河一帶是中心區域，出土魚紋的遺址更為集中，不再一一列舉。這個地理範圍最東可達關中平原武功、岐山一帶，甚至在陜南南鄭龍崗寺、內蒙古南部涼城王墓山下遺址都出土了頗為相似的魚紋盆。上述範圍大約有30萬平方公里之大，涉及今日的3個省區。這種令人驚奇的一致現象至少告訴我們：第一，渭河流域的仰韶文化應該屬於同一支文化，隴南和陜南屬於這個文化圈的邊緣地區；第二，在這個地理範圍內，文化的交流、傳播非常活躍，人們的居住地雖被千山萬水所阻隔，但絕非想像中的閉塞；第三，魚紋不是一般的彩陶紋飾，而是作為同一文化的標誌性符號出現的。出現這種標誌性符號的原因，以及所代表的什麼內在的含義還應深入探討。

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