水墨畫和西洋畫的分別

水墨畫
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水墨畫，是繪畫的一種形式，更多時候，水墨畫被視為中國傳統繪畫，也就是國畫的代表。基本的水墨畫，僅有水與墨，黑與白色，但進階的水墨畫，也有工筆花鳥畫，色彩繽紛。後者有時也稱為彩墨畫。

黑白調子的水墨畫早期都是以山水畫的形式來表現的，雖然僅有黑與白，但因為紙色的關係，其實是略為偏黃的。彩色的水墨畫在近代有潑墨山水的應用，也有水墨動畫的應用。

與水墨畫有關的還有水墨版畫。與一般版畫不同的是，水墨版畫雖然也是木刻版畫，但使用宣紙做為紙材，在不同的地方重複水墨印刷，層層渲染的效果，使得每一張作品都明顯不同，也具有水墨畫的美感。

墨分「油煙」和「松煙」兩種，油煙墨用桐油或添燒煙加工製成；松煙墨用松枝燒煙加工製成。古代徽州所產之墨，歷來為文人所喜愛，徽墨有金不換之美稱。顏料有兩種，使用起來會產生不同的效果，其一種是植物質的，如花青、滕黃、胭脂、牡丹紅等，性能是透明、質細，但年久會褪色；另一種是礦物質的，如硃砂、朱漂、頭青至三青、頭綠至三綠、赭石、石黃、白粉等，性能是不透明，有覆蓋力，年久不褪色。

俗云：「觀看一個國家文化之發展，即知其民族之命脈」因為，文化本身具有民族文化存在的無限延伸性，以及文化載體的製造與流傳1，故其與一國的民族文化精神之發展息息相關，無怪乎徐悲鴻曾對中國水墨畫學研究之不利情勢，曾深切感謂：「中國畫學之頹敗，至今已極矣．．．民族之不振，可慨也夫。」可知，中國水墨畫藝術之傳承與發揚，除了各宗各派之畫學宗師能自掘新門，涵養獨特藝術精髓，並以其藝傳承後世學徒外；各公私立個人或團體機構或畫室，亦能以各自的藝術教育宗旨為懷，廣泛的推動社會人士、學校學子之藝術教育，使藝壇絕技與畫學術養能得保存、推廣、發揚與創新之途外，更應透過深藏於社會關心水墨畫藝術傳承與創新之研究者，或國內大專院校藝術科系所之研究生，從事更為嚴謹與客觀的水墨畫教學研究，才能為中國水墨畫藝術教育之歷史作証，並深入對水墨畫教學活動歷程之鑽研，以及為中國水墨畫藝術傳承與創發的未來，提供另一扇可供眺望與參酌的新窗。

緣上述之因，故本研究之目的，即以後設分析的方式，透過過去台灣水墨畫教育之研究文獻的理解與分析，首先，對台灣過去水墨畫教育研究的經驗，與文化傳承與創新之重要性作一說明；其次，透過網路對國家圖書館所蒐羅大專院校博、碩士論文相關水墨畫育研究蒐尋結果，作一整理與分析；最後，就其分析之結果，對當前有關水墨畫教育研究提出討論，並提擬筆者研究心得與意見。



本世紀後十年中，「後殖民文化」的思潮，自美國學者的覺醒與闡揚之後，旋及影響到世界各地。當中被公認為後殖民思想的先知之一薩依德（Edward W. Said）曾在其「東方主義」一書中，論及「於是，『他們』東方國家，是為了被『我們西方人』認識的方式而存在」１等論述，提出其對「東方」存在文化形式上的質疑與告誡。故其對後殖民思想的內涵具挑戰性與省思性，深值吾人在面對未來台灣本土性文化發展的理論建構上，作更為深層的反思與自省。

　　而國內學者，對於「後殖民文化」思潮的省思與討論，亦有極大的迴響與關注；如在台灣本土教育心理學構的研究上，柯華葳指出未來教育心理學的研究，不應像過去只流於描述性的研究，而是應關心學習者的行為或歷程２。而楊國樞更指出：本土心理學應具有自主性的心理學，應從概念、理論到方法、工具等．．．扣緊當地人生活中的心理與行為現象３。而國內關心本土性藝術教育的學者，或從台灣兒童審美價值觀所作的田野調查與研究４ ，或對本土美術教育的理念重新探索５。因而，學者本著對於國家未來的文化發展，紛紛地齊聲對本土性的教育之實踐，有了眾聲嘩然後的共識，希望共同從兒童自我生活、家庭生活、社區文化、族群文化、國家文化、國際文化的漸進程序中，打造人文主義的理想境界。

中國水墨畫有其悠久的傳統歷史，故而，在中國歷代豐富的文化傳承中，具有獨特的風格，與極高的藝術價值與成就。而由於中國水墨畫之特殊風格，故而，在台灣的水墨畫教育活動，亦透過各公私立機構、學校教育及個人畫室之多種管道，與時俱進，世代相傳；且各家名派皆擁懷絕技，各領風騷的受重於畫壇。故而水墨畫之教育工作，其不僅應作為中國繪畫藝術傳承與發揚之基石，同時，亦應作為國家特殊的文化發展指標；然而，有關水墨畫教育的推展，在台灣卻或因為政治的因素，或因意識型態的影響，而使水墨畫的展覽活動，或學校課程的教學活動，曾遭受到極大的發展阻礙，故而，使得深具特殊東方風格的中國繪畫藝術──水墨畫，在本國藝術教育的推動上，仍令人倍覺憂心與惶恐。

尤其，如何透過對過去台灣水墨畫藝術教育研究之調查、統計、分析，以理解其在藝術教育發展研究上的不足，從而建構新觀念與作為，才能對水墨畫藝術教育之傳承與創新，開闢新里程，才是追求國家藝術文化發展之特殊性、自主性與昇化的理想境界。




西洋畫

台灣早期留日畫家把西洋繪畫的形式移植到台灣，那時他們所學到的就是構圖、造型、色感、質感、量感和厚度，層次要嚴謹，空間距離、色彩關係等要把握住，用筆講究趣味和個性等。對於三十年代的風土風俗有詳實的記錄，為三十年代台灣風土留下珍貴史料。著名者如：

陳澄波（1894～1947），嘉義人，畢業於東京美術學校師範科和西畫研究科。1926年以《嘉義街外》入選第七回帝展，為第一位入選日本帝展的台灣畫家。曾到上海任多所藝專教職，1933年回台灣。作品以寫生為多，格調怪異，有稚拙感，但富鄉土色彩。代表作《紅毛城》（光復前，72.7×90.0m，台北市立美術館）、《西湖春色》（1934）、《嘉義街外》（1927）、《淡水中學》（1936）、《懷古》（1945，嘉義市安樂黃宅街洋樓附近，81×99m，國立台灣美術館）、《碧潭》（1946）等。

劉錦堂（1895～1937），台中人，曾入東京美術專校學習西畫，1920年去上海改名「王悅之」，入北大學文學，曾受聘北平、西湖等藝術學院教職，後因盲腸炎死於北平。作品有《棄民圖》(1930-34，北京中國美術館）、《台灣遺民圖》(1930-34，北京中國美術館）、《流亡日記圖》（1930﹣34），表現憂國之思。

石川欽一郎（1871～1945），日本靜岡人，曾留學英國，學得一手英國風水彩畫技法。1922年任教於台北師範，負責「以美來教化」，企圖化解台、日學生的民族衝突。領導台灣青年組織「水彩研究會」，白天帶學生到郊外去寫生，晚上座談交換心得，啟發了無數台籍青年畫家，如藍蔭鼎等人。代表作品《台灣田舍之廟》（台北市立美術館）、《日本初冬的秩父山》（台北市立美術館）、《台北總督府》等。

洪瑞麟（1912～97），台北大稻埕人，曾入日本帝國美術學校西畫本科（今武藏野美術大學）學畫，參加過好幾個日、台新興藝術團體，對近代藝術頗有涉獵，最推崇野獸派畫家魯奧的作品。1938 年至瑞芳煤礦任職，從此以描繪煤礦工人為主題，為受苦者造像，因而有「礦工畫家」之美譽。作品有《日本平民窟》（1933，台北市立美術館）及無數描繪礦工的素描和油畫作品，如《礦工》（1965，紙、淡彩）、《張望》（1959，紙、水墨淡彩）。

其他畫家因其創作成熟期在光復後，故不在此時介紹。



Sorry, 揾唔到英文

水墨畫
The ink and wash painting, is the drawing one kind of form, moretimes, the ink and wash painting is regarded as the Chinese traditiondrawing, also is the traditional Chinese painting representative. Thebasic ink and wash painting, only has Shui Yumo, black with white, butenters the step the ink and wash painting, also has the exquisitebrush flower-and-bird painting, the color is riotous. Latter sometimesalso is called the watercolor painting

西洋畫 The Taiwan early time studying in Japan painter transplants theWestern drawing form Taiwan, is the composition, the modelling whichat that time they learns, 色感, the sense of reality, the quantityfeeling and thickness, the level secondary is rigorous, the spacelength, the color relations and so on must grasp, is fastidious theinterest with the pen and individuality and so on. Have the detailedrecord regarding the 30's local conditions and customs customs, is the30's Taiwan local conditions and customs leaves behind the precioushistorical data. Famous for example: