雕刻的起源

雕塑是造型藝術之一。以一定的物質材料和手段製作的三維空間形象的藝術。其製作手段有雕刻、塑、堆、貼、焊、敲、編等。

從雕塑的發展上看，又分為傳統雕塑和現代雕塑，傳統雕塑是用上述的傳統材料塑造的可視、可觸、靜態的三維藝術形式；現代雕塑則用新型材料，利用聲、光、電等製作的反傳統的四維、五維雕塑、聲光雕塑，軟雕塑、動態雕塑等。按傳統的材質，按環境和功能又可分為城市雕塑、園林雕塑、室內雕塑、室外雕塑、案頭雕塑、架上雕塑等。

雕塑的產生與發展是與人類的生產生活分不開的，起初它附麗於實用器物，後來逐漸發展成獨立的藝術品。

由於雕塑的材料相當多種，有粘土、石、木、金屬、石膏、樹脂等。遂發展出幾種類別：

木雕：木雕的歷史相當悠久，早期的主題多半以宗教為核心，除雕塑宗教偶像之外，也用於祭壇、宗教場所的裝飾。在木造建築興盛的國家，木雕是隨著建築一同發展的。現代的木雕則有相當多元化的風貌，藝術家喜用抽象形來表現。此外，木雕也是印刷術發明的重要功臣，詳細請看木刻版畫
石雕：石雕發展的地區跟適合雕刻的石頭產在哪裡是很有關係的，產石發達的地區，石雕的歷史也相當悠久。過去石雕的作品常被用來當做花園的擺飾、門口的標誌、或是陵寢建築裝飾等，基於石頭厚重（不易被偷竊）、雕刻細節不易因風吹雨打而破壞，石雕作品多以戶外環境為主。常見的石雕材料是大理石。
雪雕、冰雕、沙雕、銅雕、陶藝

排灣族木雕藝術所表現的主題，以人像、人頭、蛇支、野豬和鹿文為主；其他還有人蛇同形、重圓文、太陽文、網形、風車形、四葉形、人體生殖器……等等不易理解的文樣。這些題材並不雜，但是其中的象微意義、圖紋與圖紋之間的結構關係卻是很難理解的，大致上與排灣族的原始宗教、神話內容有密切的關聯。

在排灣族人的觀念中，宇宙間到處充滿著靈質與靈力，並且相信靈質能以不同的形象出現，所以是不定形的。其次，排灣族對舊社的一草一木也充滿畏懼，不得稍有折損，否則必遭厲鬼的懲罰。因此，神祇和鬼怪的主題都不受帷刻師的重視。
人頭和人像是木帷常見的題材，人頭有時代表祖先，但是部份與獵頭和保有頭顱的風俗有關。古代的排灣族深信，人類的頭骨與死去的動物都具有魔力，因此為使專物供應無缺，也為了安撫死去動物的靈魂，於是就採取若千措施(如獵頭祭)，以便他們重返世間是很合理的。


人像通常代表的祖先、文化英雄與戰士。祖先被看待成與自己一樣，不但關係密切，即使離開了人世，也會在之中注視著後代，或加以護，或加以愆罰。祖靈通常也具有比普通人類更優越的力量，但可能不會永恆的存在。這和祖靈、靈魂與某種身後還存續的檜念不無關係，即使在整個排灣族地區，對這種未來存在的看法也有明顯的差異; 他們有的認為靈魂只有一個，或在身體左右各有一個，且左惡右善。


這些不同的想法反映出排灣族是人類在人性方面很普遍的心理因素。在此認知之下，排灣族人通常相信靈魂或許有一段時間盪來盪去，或者繼續一步步前往大武山一一被奉為神的存在。善終的靈魂繼續活下去以後，族人相信祂對陽間世界有著極大的影響力，因此便發展出消極的與積極的兩種作法，也就是透過禁忌或是舉行祭儀以求得祖靈的協助、施恩或是護佑的兩種方式。由此觀察使我們相信排灣族的人頭、人像雕刻主題便是祖先崇拜的具體象微，所描述的主題當然是曾得到善終的祖靈，而不是為害生靈的鬼怪了。

其次，文化英雄以及勇猛無比的戰士也屬於祖先崇拜的範圍。文化英雄傳說經常出現在各個部落，最名的要是魯凱族中的柏降（ＢＥＲ－ＬＵＮＧ）和跟百步蛇精靈成婚的娃降（ＶＡＬＵＮＧ）。柏降不但是武士，而且他具有常人所不及的靈力，他可以運用超能力和法術招回聖物，從而戰勝了排灣族的開拓者，他的形貌常被刻劃在好茶家屋的木雕上。


「人蛇同體」的題材有許多變體，例如頭部是人頭，四肢卻是百步蛇：人頭的額間有蛇紋；另一種是人頭與蛇頭特微綜合在一起的頭像－－尖頂闊　人頭，平頂或圓頂闊的頭像等等，可以視為神祇的代表，是一種具有超凡力量的神。這種神不僅具有比人類大得多的力量，而且祂們是永恆地存在，絕不面臨死亡，最多只是脫化而已。首先是百步蛇因年齡的增長，形狀會變得短而胖，最後會變成老鵝，在天空飛翔。另外一種形式，便是以幾何形的符號－－代表特定意義的神，或某種魔力的實體。


排灣族的祭儀中，除了祖先是主要的對象之外，凶死的鬼怪常不是正式的祭拜對象。鬼怪的力量和能力只比人類略大而已，若與神靈相比，當然是大大不及的。尤其鬼怪協闓人類的神話是極少的，多半扮演一種為禍生靈的角色；另一種主要的特點是鬼怪容易發怒，而且多多半是餓鬼。如果一不小心冒犯了牠，牠便毫不留情地捉弄人類，或是把病痛送入人體，使人苦痛不堪。如此令人嫌惡的主題，避之唯恐不及，不用在木雕的裝飾上，也是很自然的了。


在其他的紋飾方面，蛇文是排灣族木雕常用的表現主題，而且都是百步蛇。排灣族稱一般蛇為「ＱＡＣＵＶＩ」或「ＳＵＲＡ」，而對百步蛇的稱手則「長老」、蛇精」意義的「ＶＯＲＯＲＯＲＮ」或「ＳＵＲＡ　ＰＵＬＵＧＵ」。他們相信百步蛇是貴族的始祖，對百步蛇不但有許多禁忌，而且敬畏有加。


關於幾何形紋，可由雕中幾何形符號的原始追溯起。排灣族的象微符號甚為簡潔，有固定不灣的造形，這些幾何形文殊難斷定其具體的含義，所以一般以重圓文、風車葉形文、四葉形文、網形文、關結文、鐲釧文等來稱呼。幾何形文有時與寫實圖形結合在一起，有時卻以獨立的圖形表現，多半是歷經長久的承傳所簡化而成的，在歷史的早期階段，某些幾何形體代表著一定人群所共知的符號，其目的在於傳報具體的後訊息。由於長時間的流傳或由於技術上的方便以及均滿誙美方面的欲求，原始的形象便趨向幾何形的描寫狀態，時間久了以後，它的含義也就慢慢地被淡淡忘了。


　

木雕計法與雕刻飾
雕刻師都是男性，而且多為邊緣貴族身份，平民階級難有，但是數量不多。階層社會中，藝術與閒暇幾不可分，只有在經濟上不虞匱乏之餘，才有較多時間去專心思考藝術創作問題。

排灣族社會中並沒有專業的雕刻師，也沒有師承制度，雕刻師的工作基本上只是反映社會的需要。由於裝飾、美化家屋是貴族階級的特權之一，所以平民階級的帷師不過足一個僱傭，為貴族階級服務，自已是不能享用的。排灣族雕刻師多半是個優秀的手工藝者，除了雕刻技藝外，通常也是一個石匠、木匠、鐵匠和建屋的工程師。一個雕刻師如果是貴族階級，又是為自已的需要而製作木雕，他便依照傳統的主題去創作：如果是個平民階級受命於僱主而製作雕刻，他必須先微詢僱主的意見，特別是一些有特殊含義的主題，僱主是有權提供意見的。通常這些平民帷刻師會從僱主得到某些專物作為酬勞，有時會以交換勞力的方式取回代價。帷刻師排灣族社會中，並不能以帷刻技法獲得晉升的機會，允其是只能贏得大眾的敬重而已。


　

木雕的材料與技法
枹雕材料以雕刻用品的功能作為選擇的依據，家屋上的木雕都取材於質地堅硬的樟木、台灣櫸、二葉松等喬木，而木桶、木臼、木椅等器物，除了堅硬木材外，也選擇樟木、烏心石等。至於木匙、煙斗、木梳之木材則喜歡用月橘之類質地比較細較細緻又光潔的木料。

顏色方面，傳統顏料一般有黑、紅、白三種，黑色是取自鍋底的煙灰或榔，紅色取自茜草科物紅藤仔草，白色則是用河床裡的石英石，在烈火中燒煉，石塊取出時便迅速置入冷水中爆裂成白粉，這些材料著清水或是油魯作媒劑，分別塗抹在雕刻品上，木雕工作大抵便算完成。


有的木雕品或許是用綠、紅、黃油漆作塗料，可能是日據後期才引進的新材料，這種塗料在排灣族曾一度盛行，然而在色彩效果上便顯得不夠美觀洗鍊，油漆塗料有時可作為時間上的證據之一，但也不是完全準確的。

三義木雕發展的起源，是鄉民吳進寶先生於1918年撿拾枯木回家加工做擺飾，被日本人視為藝術品而喜歡，吳進寶進而與日本人研究如何大量加工生產這些枯木藝術品。之後，吳進寶之子吳羅松，因頗具藝術天份，乃向日本人學習天然物、動物與人像的雕刻，然後在三義經營雕刻生意，並將雕刻技藝傳給有心學習的鄉民。

　同時期，另一名向日本人學習雕刻的李金川，則專門學習人物雕塑，學成後往苗栗的海線通宵等地發展，後來也教了不少得意門生，其中揚名國際的台灣雕刻界大師～朱銘，就是李金川的弟子。吳羅松與李金川兩人可說為三義木雕界的一代宗師，奠定三義日後發展成為木雕重鎮的基礎。

在木雕博物館所在的神雕村，時而可見現場木雕創作。
(ㄚ智拍攝)

　至於三義雕刻業開始進入全盛時期，更要感謝的是吳羅松為了三義木雕業的發展，在光復後，從大陸福州聘請四名雕刻師父來台傳授更精深的雕刻技術，才會從民國55年(1966年)以後進入三義木雕業的興盛時期，使得三義經營木雕的業者就多達一兩百家，一直到今天為止都還能維持這個局面。

　早期，三義的木雕多以神像、工藝品為主，近年來，由於個人風格的藝術創作風氣大開，各式各樣題材的雕刻作品不斷的推陳出新，令人嘆為觀止！加上民國84年(1995年)4月9日在三義神雕村成立了國內唯一的木雕博物館，蒐集、典藏了許多優秀木雕作品，並定期舉辦木雕研習講座，對於鼓勵木雕家創作革新與技術提昇有正面幫助。

　近年來，在政府機關與地方上的協助下，三義多次舉辦了木雕藝術節、木雕嘉年華會、木雕博覽會等活動，還有裕隆汽車公司每年舉辦的「木雕金質獎」比賽，讓木雕家得以藉比賽互相觀摩作品、研究雕刻創作技巧，並藉以吸引觀光人潮，這對於三義木雕師傅技術的提昇與知名度的宣傳也大有助益。

兒童木雕DIY體驗雕刻創作的情形。
(ㄚ智拍攝)

左圖：一群三義木雕工作者群起創作的情形。
(ㄚ智拍攝)

右圖：木雕師父先以電鋸鋸出觀音菩薩的大致外型，再接著雕刻細微的部份。
(ㄚ智拍攝)



上圖、右圖與下三張圖：木雕家～蔡德裕作品
(ㄚ智拍攝) 　可惜，近年正值景氣低迷的時刻，許多三義木雕業者都感嘆生意一年比一年差。加上有商人將台灣優秀木雕作品型錄拿去大陸請大陸雕刻工模仿雕刻，然後低價銷回國內，對於本土木雕創作的打擊更是雪上加霜，三義木雕業未來前途似乎面臨危機。像現在，有許多店裡陳售的雕刻就是來自大陸，雖然雕工比不上三義師傅們的作品精細，但是非行家還是難以鑑別，本土木雕創作的銷售市場因此面臨大陸貨的擠壓 。

　雖然此刻三義木雕正值不景氣的低迷時期，但身為在地人的我們，還是衷心期盼～三義木雕業能久旱逢甘霖，有更美好的明天。當然，這還需要大家的支持與多多捧場呢！多多鼓勵台灣本土木雕創作者們，能繼續不斷地從事藝術創作，讓三義這個木雕王國能夠永續發展。

各式的雕刻刀具。
(ㄚ智拍攝)

三義木雕發展歷程　　　　　　　　　資料參考：木雕博物館
第一代
（1918-1945） 起源於日據時代，以供應日本市場為主，木雕品具有日本禪風的風格，以天然造型奇木為主體，有不少虎、鷹等題材的動物雕刻，以及日本人喜愛的福神雕刻。
第二代
（1950-1974） 韓戰爆發的1950～1960年間，台灣因中美合作成為重要戰略位置，此時的木雕外銷市場轉為美國。後來 1960年代日本的景氣復甦後，又再度成為三義木雕外銷市場。這個階段由於受美日買主的喜好影響，雕刻風格偏向概念性的寫實。
第三代
（1980-1990） 此階段在美學風格上，主要是沿續第二代寫實風格，寫實程度更勝以往。而這時期因台灣經濟大幅成長，木雕作品也在內銷市場開始興盛。這一代作品多為鄉土題材與關公、達摩等人物。
第四代
（1995- 至今） 許多木雕競賽項目與活動從1990年代開始舉辦，包括裕隆木雕金質獎的設立、木雕研討會與交流、木雕嘉年華會、木雕藝術節的舉辦等。而木雕博物館在1995年成立後，更讓三義木雕邁向新里程，可稱為第四代。第四代的創作風格，因深受西方藝術風潮影響，發展出自我意識強烈的個人風格與抽象造型，除了純粹木雕作品之外，還出現結合木雕的複合媒材作品，題材更為寬廣。至於市場上則充斥不少大陸引進的木雕品，正威脅本土創作者的生存空間中。