我想寫一首以四言句為體栽的詩，有格律的疑問?

【四言詩】

（1） 四言詩屬於古體詩，一般來說，純粹的古體詩並無嚴格的格律規限。在先秦乃至魏漢時期，詩人創作，仍未有對形式作出規範化。平仄的概念也未明確，但也並不是說沒有聲韻和諧的追求，只不過是未曾將其具體化而已。至於採用對偶作為一種修辭手段，則早在詩經三百篇內，已然可見，但那只是能說是上古詩歌創作中所發現的一種普存現象而已，是詩人寫作上喜歡採用的手法之一但並未提升至成為詩歌的格律。近體詩的形式建立以後，詩人仍然喜歡創作古體詩，理由是多方面的，題外話也就不多說了。唐、宋及其後的詩人，在創作仿古詩的時候，為了與近體詩區別開來，所以會在句式、用韻、對仗各方面，刻意打破律詩的規限。這種刻意解除固定形式的方向，慢慢又演變成另類形式的建立，除去一種格律又換上另一重格律，發展出所謂“入律古風與非入律古風”的分歧來。這些作品，與純粹的古體，已然有了差異。所以談到古體詩的形式，那是頗為複雜的一件事，內中亦存在很多不同的學說，不過若單論純古體，基本上可以採用格律自由的觀點，對平仄及對仗，不須要作形式上的規範。至於是否採用對偶以強化詩篇的藝術效果，理應可以由創作者按需要而自行取決。而古體詩中的對偶，是不須對平仄的，也不避同字相對。
（2） 古體詩押韻，既可用平韻，亦可用仄韻。可以一韻到底，也可以作出轉韻的安排。轉韻沒有固定模式，可以平轉平，仄轉仄，亦可平仄交替而用。那完全是詩人按需要而定。
（3） 韻腳的安排也是沒有固定形式的，題中所示的方式是可以的。現引詩經內一些例子，以說明古體詩內韻腳安排的靈活性：
（甲）關睢
關關睢（鳩），在河之（洲）。窈窕淑女，君子好（逑）。
參差荇菜，左右（流）之。窈窕淑女，寤寐（求）之。
求之不（得），寤寐思（服）。悠哉悠哉，輾轉反（側）。
參差荇菜，左右（采）之。窈窕淑女，琴瑟（友）之。
參差荇菜，左右（芼）之。窈窕淑女，鐘鼓（樂）之。

註：上古時的讀音乃至韻部與中古時比較已然很不同。這裡標示的是上古韻部，分陽聲、入聲及陰聲三大類。

從這首詩內可看到，韻腳的安排是很自由的。第一段首句入韻，然後偶數句押韻，「鳩」、「洲」、「逑」押陰聲「幽」韻部。次段用同韻，首句未入韻。韻腳在偶數句（流、求）。第三段轉韻，由陰聲韻轉用入聲韻，首句入韻，然後偶數句押韻。「得」、「服」、「側」押入聲「職」韻部。第四段再轉韻，由入聲韻轉陰聲韻，首句不入韻，只在偶數句押韻。「采」、「友」押陰聲「之」韻部。第五段又轉韻，由陰聲韻轉陰入合韻，首句不入韻，「芼」屬陰聲「宵」韻部，「樂」屬入聲「藥」韻部，兩部合韻（合韻的意思是凡元音相近，或元音相同而不屬對轉，或韻尾相同，叫做合韻）。

詩中可見在尾兩段，押韻落在句腳前一字，那是由於這些句子的句腳「之」字，是屬於虛字，雖然兩句的「之」字，已經可以說是押韻了，但同字相押的重韻，是不理想的，所以要在句腳前一位，增多一韻位，這種形式，稱之為「富韻」。所以虛字重韻（同字相押）必須要有富韻補充，才合乎常規。

（乙）桃夭
桃之夭夭，灼灼其（華）。之子于歸，宜其室（家）。
桃之夭夭，有蕡其（實）。之子于歸，宜其家（室）。
桃之夭夭，其葉蓁（蓁）。之子于歸，宜其家（人）。

這首詩的韻腳安排是齊整的。全是首句不入韻，隔句在偶數句押韻。首段押陰聲韻，「華」、「家」押陰聲「魚」韻部。第二段轉韻，由陰聲轉入聲，「實」、「室」押入聲「質」韻部。第三段再轉韻，由入聲轉陽聲韻，「蓁」、「人」押陽聲「真」韻部。

所以寫古體詩，韻腳的安排，句句用韻或是隔句用韻，整齊或是參差，轉韻與否等等，完全可由作者自己決定，並無硬性規定。詩經中也有些特別的安排，如抱韻、遙韻、尾聲（即類似詩歌的副歌）等變化，但暫時不要考慮了。一些從詩經中歸納出來的押韻原則，可以之作參考來決定韻腳的安排：
（1） 小停頓處可以無韻，大停頓處不能無韻：大停頓處即是一個語法句的終結，小停頓常出現於單句末尾或意未斷之複句，這些情況則可韻可不韻，不韻是慣常。
（2） 位置不同不押韻：若果相連兩句，一句有虛字腳，另一句沒有，一般只能擇一而韻。
（3） 一般不隔兩句才用韻：詩經中最常見的韻式是隔句用韻，句句用韻次之，而參差者又次之。但一般都很少隔兩句才用韻（例外也是有的，如《小雅‧賓之初筵》、《大雅‧江漢》、《大雅‧召旻》等）。所以密韻是詩經的特色。

寫四言古詩，除了向詩經取經外，也可參考曹操的四言詩作，王維的《酬諸公見過》及柳宗元的《奉平淮夷雅表》等。四言詩體，後世是比較少創作。唐時寫古體詩者，都奉五言為正統，所以創作甚多，可供參考素材比較豐富，而且這些作品的讀音、用韻等，現代人較為熟識，在理解上會容易一點，因而不難從中領悟到一些有用的寫作技巧。
寫古體詩可以較為自由些，不需要太拘束於平仄的規範，以及用語可以樸拙一點，以散文筆法入句也不是太大問題，也是很好的嘗試。