練習鋼琴的問題

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鋼琴踏板法

很多鋼琴學生說，他們學會用踏板幾乎是「無師自通」的。我本人的經歷也大致如此。傳統的鋼琴教學中，關於如何正確使用踏板的指導少之又少。通過本學期對《鋼琴踏板法指導》（以下簡稱《踏板法》）的學習和討論，使我們對踏板的發展歷史、結構原理、使用原則和基本技巧、不同時代風格作品的踏板應用等方面有了理論認識，並進行了對許多譜例片段的分析和實踐，對於我們規範踏板應用、消除誤解和偏見、糾正不良習慣以及開闊思路、提高音樂修養，都有很大的幫助和啟發。在此我想談談在學習探討的過程中，對我影響較深的一些體會。
一．在鋼琴演奏中運用踏板，「尊重作曲家的原意」是首要的原則。
在《踏板法》一書中，可以時時感受到作者對這一點的強調。在「踏板法作為對句法和奏法的一個幫助」一節中寫道：「不管踏板的用量多少，演奏者必須遵守作曲家所寫的奏法標記，這一點即使是一再強調也不會過分。」（P.52）而尊重作曲家的原意，又包括了如下方面：
1．遵守作曲家的踏板法標記。對於樂譜上的踏板法標記，作為演奏者不能隨意篡改。如第一章對例11肖邦夜曲（Op.27，No.1）的解釋中說的，「在這個例子中，踏板法是由作曲家提供的，如準確地遵守，會產生正確的效果。」（P.14）很多時候，對樂譜上的標記——包括踏板法標記在內——有一點點不遵守，就會令音樂產生微妙然而明顯的不同，從而背離作曲家的意圖。這使我想起了另一個例子。美國鋼琴家帕爾默在大師班上指導學生演奏貝多芬「黎明」奏鳴曲第三樂章，對於樂譜上標記的長踏板他說道：「你應該按照貝多芬告訴你的那樣做。」
2．當樂譜上的踏板法被證明不適用時，可以根據歷史條件而對踏板法作適當調整。這樣的調整有一個前提，經過調整踏板法所演奏出的音樂必須符合當時的風格，更好地表現作曲家的意圖，而不是改變風格、背離作曲家的意圖。所以這樣的調整必須是經過深思熟慮的，不能任意為之。在這個問題上通常會有兩種錯誤的認識。其一是過於保守，認為只要是作曲家寫的標記，都應該無條件遵守，漠視因樂器的歷史發展而導致的踏板法的不適用。例如，「演奏巴赫不應該踩踏板」就是一個常有的偏見。在《踏板法》第四章「演奏巴赫作品時踏板的使用」中，作者引用布索尼的話明確駁斥了這一點，為我們澄清了這個誤解。第二種錯誤是忽略作曲家的踏板指示，完全按照自己的喜好來「自由發揮」。這種隨心所欲的演奏對音樂造成的損害將是不言而喻的，尤其是當演奏者的控制能力和音樂修養還未達到相當水平的時候。學習了《踏板法》以後，我們在處理這個問題時會有更嚴謹的態度和更充分的理論依據。
二．要學會準確而藝術地解讀樂譜。
好的踏板法必須和音樂中的其它要素密切地配合起來使用，尤其是分句和觸鍵法。所以準確而藝術地解讀樂譜上的標記是非常必要的——當然，這對樂譜的版本也很高的要求。準確地讀譜是基礎，指的是對樂譜上的一切標記，包括速度、拍號、音符時值、休止符、分句、觸鍵、力度、表情等等，當然還包括踏板法，只要是出現在樂譜上的標記，都應把它解讀出來。這一點說來容易，做起來卻不是那麼容易。許多人的演奏中都有由於視譜習慣不良、粗心大意而忽略樂譜上的標記、從而損害音樂準確性的現象。所以這需要我們長期重視，養成良好的視譜習慣。至於如何藝術地解讀樂譜，這就是更高層次的要求了。演奏者對於樂譜的標記不僅要「知其然」，還要「知其所以然」，看出作曲家為什麼要這樣標記。往往相同的標記在不同時期、不同作曲家的樂譜上，有著不同的解釋和演繹。這是另一門高深的學問，在這裡就不加贅述了。我想舉幾個《踏板法》書上的例子，來說明何謂藝術地解讀樂譜。第一章例93以肖邦夜曲（Op.27，No.2）為例，說明在長踏板中如何保持原有的觸鍵法。「有些作品雖在旋律線內有許多短連線和休止，而由於風格以及延伸的和聲支援的需要，也許仍然要求相當長的踏板。在這些情況下，必須用輕微的伸縮處理和聲音的細微差別，來使奏法標記更為明顯。」（P.53）在這裡，觸鍵法標記並不完全是通過規定的觸鍵方式完成的，還需要調整音的長度（輕微的伸縮處理）和音色（聲音的細微差別）。例97關於肖邦夜曲（Op.55，No.1），作者寫道，「斷音可能在伴奏音型中被用來標明觸鍵上的輕盈，作為和旋律材料中豐富的歌唱性聲音的一個對比。」（P.55）這段話說明，跳音（即作者所說的斷音）並不一定像我們一般所認為的那樣指音被演奏得短促，有的情況下它可以只是表示一種輕盈的音色。所以在這個地方，踏板就可以相應地延長。例101和102是關於貝多芬奏鳴曲的兩個例子，「一個斷奏記號可能偶爾被用來標誌一個重音……演奏者必須通過音的上下文，來判斷究竟一個點或一個尖角形記號表示音符的縮短或是一個重音，或同時二者兼而有之。」（P.57）這充分說明了演奏者決不能機械死板地看待樂譜上的標記，一定要根據具體的音樂（音的上下文）來詮釋它們。
三．必須重視聽覺對踏板的監督作用。
踏板也被稱為鋼琴家的「耳朵」，因為通過踏板可以檢驗出一位鋼琴家的耳朵是否足夠敏銳。當然，這裡的「耳朵」除了指聽覺以外，還應包括音樂素養。曾有老師說許多學生不善於傾聽自己彈出的聲音。在學習《踏板法》的過程中，我發現在自己的演奏中也存在這個缺陷。在使用踏板的聽覺監督方面，較常發生的錯誤有：
1．右踏板用得過多。踩下右踏板，在制音器完全打開的情況下，彈奏鋼琴所發出的聲音會有共鳴、混響的效果，對音色起到一種「潤色」的作用。這就使得人們傾向於使用更厚、更長的右踏板來使聲音變得「洪亮飽滿」，而經常忽略了音樂的實際需要。長期習慣於有過多的共鳴之後，聽覺對於判斷聲音是否清晰的敏銳度也隨之降低。所以我們經常會聽到在許多人的演奏裡踏板顯得很「髒」，聲音含混，且缺少風格的考慮。第三十一鋼琴奏鳴曲Op.110是貝多芬的一首晚期作品，它的第一樂章具有精緻優雅、含蓄內斂的性格。在該樂章的連接部（見例1），音樂上較重要的是左手聲部，右手的分解和弦織體應演奏得乾淨輕盈。樂譜上沒有標明踏板法，釋放50％～75％的制音器聲音應該是恰到好處的。但那些數小節相同級數的分解和弦往往會帶來一種誘惑，使得演奏者用上很長的全部右踏板，這樣右手織體就會帶上一點「火氣」，顯得不夠純淨，而且干擾了左手的聲音。

2．缺少臨場對踏板採取調整的應變能力。一般人在練習鋼琴時，常常會把踏板的運用固定到演奏動作的一套「程序」中去。這本來是一個無可非議的習慣，但是問題在於他們不是以聽覺為依據來安排踏板，而是把踩踏板的動作當作一種慣性。當演奏的條件改變時，比如換了不同的鋼琴、不同的場地，他們也只能一成不變地按照既定的「程序」演奏，不會根據具體的演出條件來對踏板作出調整。解決這個問題的方法只能是依靠聽覺。在平時的練習中，就應養成靈敏的聽覺反饋機制。當這種機制被無數次強化形成本能之後，演奏者對於臨場調整踏板也就能應付自如了。
四．為了音樂，應該「不擇手段」。
在討論《踏板法》上的譜例時，常常聽到同學們抱怨說，書上提供的踏板法實在過分精細了，實際上沒有必要那麼講究。其實，音樂本身就是非常微妙的東西。如同陳宏寬教授在一次講座中說的，當聲音的長度發生了千分之三秒的改變，我們聽不出來，但我們可以感覺得到。對於踏板法也是如此，鋼琴大師和一般演奏者所用的踏板也許只是差那麼一點點，局部粗聽之下可能沒多大區別，但正是累積起來的這一點點差別，使得音樂的整體境界有了天壤之別。所以，對待音樂應該有「食不厭精、膾不厭細」的精神，只要是對音樂有益，任何方法都應該去嘗試，包括許多看起來匪夷所思的方法。「無聲按鍵」就是其中典型的一種。在我學習《踏板法》之前，自己彈貝多芬的第三奏鳴曲Op.2 No.3第一樂章時，在展開部向再現部過渡的部分（見例2）遇到了困難：因左手跨不到十度而無法保持低音——此處低音持續的屬音在結構上至關重要，但右手清晰的動機式進行又不允許使用右踏板。我於是採取了一種方法，踩下右踏板，在左手用琶音彈出那個十度和弦後，用5指把低音的G重新不出聲地按下，隨後放開踏板。我原本以為這只是我自己發明的一個可笑的辦法，多少有點不正統的嫌疑，沒想到在學習《踏板法》時居然看到了同樣方法的應用，原來這樣的無聲按鍵真的可以作為一種正經的演奏方法。這讓我明白了一個道理，只要是為了音樂的盡善盡美，演奏者無論採取何種方法都是不為過的。

五．大膽實踐，創造性地應用踏板。
作為鋼琴專業的學生，我們對踏板的一般應用都已經比較熟悉了。但是在《踏板法》中，作者還告訴我們一些踏板的「另類」用法，極富有創造力和想像力，也很有實用價值。例如：第一章例177（P.96），把踏板作為一種對音樂的處理，在每次反覆時使用不同的踏板法，而令音樂具有更豐富的變化；第二章例31和例32（P.120~121），事先用中踏板抓住幾個音，讓這幾根琴弦在樂曲演奏的過程中發出共鳴，造成朦朧的氣氛和隱約的持續音效果；第三章例14（P.131），間斷地用左踏板來專門削弱內聲部，使聲部的層次更清晰，等等。每次看到這些對踏板的活用、妙用，都會讓我讚歎不已。這些都是前輩藝術家留給我們的寶貴財富，我們在繼承和使用這些方法的同時，也應發揮出我們的智慧和創造才能，努力在踏板的運用中挖掘出更多的可能性。

2006-11-11 19:38:39 補充：
個人見解，僅供參考

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